NAPOLI ARAGONESE

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Hace unos días recibimos la buena noticia de la edición de un nuevo libro-disco de la colección Aragón LCD de Prames. En esta ocasión podremos disfrutar del trabajo de uno de los grupos más prestigiosos de la música italiana de recreación histórica, Ensemble Micrologus. El disco y el libro nos muestran los sonidos que se escuchaban en la corte aragonesa de Napoles. A continuación reproduzco la información que sobre el disco se puede encontrar en la web de Micrologus.

Musica profana intorno alla corte (1460-1495)
Il 26 febbraio del 1443 i Napoletani assistettero ad un avvenimento cruciale per la storia della propria città: l’ingresso trionfale di Alfonso V “El Magnanimo” primo re aragonese di Napoli. In appena 60 anni di vita, il regno degli Aragona condizionò fortemente la struttura della capitale, dal punto di vista amministrativo, urbanistico, artistico e culturale. L’evento fu immortalato nell’arco di trionfo perenne inserito nel frontone del Castelnuovo, visibile tuttora. Accanto al re Alfonso lo scultore Domenic o Gagini inserÏ i suonatori di strumenti a fiato del suo seguito: trombetti e ‘pifari’ (pifferi). L’elemento musicale fu infatti uno dei più importanti nella strategia della magnificenza della nuova corte, soprattutto con il successore del sovrano, Ferrante I (1458-1494).
La conseguenza più vistosa dell’interesse per la musica dei due sovrani aragonesi fu il potenziamento della Real Cappella. Già nel 1451 la Cappella regia era la più grande d’Italia, composta di almeno 21 cantori, 2 organisti, 1 organaro, 5 ragazzi e 2 maestri di cappella. Molti dei musici provenivano dalle cappelle aragonesi di Spagna. Contando anche i cappellani non musicisti ed i ragazzi l’organico della Cappella raggiunse nel 1489 ben 44 membri.. Nel 1494, per l’incoronazione di Alfonso II, un cronista napoletano contò 46 trombette “schiate” e 10 “bifare”, oltre a 12 tamburi, e poi liuti, arpe e tromboni. Particolarmente rinomati erano infine i numerosi organi di corte, nelle ‘camere della musica’ appositamente create in Castelcapuano e in Castelnuovo, oltre che nella Cappella di Santa Barbara
.

Il primo maestro di cappella italiano, Giuliano de Caiacza, fu nominato solo nel 1488. Anche se inizialmente Alfonso aveva tentato di limitare l’accesso agli spagnoli, molti dei membri della Real Cappella erano reclutati anche molto lontano, ed alcuni di loro ebbero una fama europea. Tra il 1471 e il 1499 fu attiva a corte anche una donna, conosciuta come “Madama Anna Inglese”(dunque l’interpretazione della presente registrazione, che ha come protagonista Patrizia Bovi, è storicamente giustificata). Inoltre erano numerosi gli strumentisti al servizio del re, sia per gli intrattenimenti profani che per le cerimonie di stato.
Purtroppo gli studi condotti da Allan Atlas (e pochi altri studiosi) si basano solo su alcuni documenti superstiti limitati alla contabilità del re; le nostre conoscenze sulla pratica della musica a Napoli fuori dalla corte sono quasi inesistenti. Alcuni frammenti di documenti rivelano i nomi di costruttori di organi e di altri strumenti (soprattutto a corde), mentre i codici gregoriani musicali delle diverse chiese allora attive ne dimostrano l’attività legata alla liturgia. Dello splendore e della magnificenza della corte aragonese di Napoli resta oggi ben poco, soprattutto a causa della distruzione degli antichi documenti e della dispersione della biblioteca reale.
Fonti
Sono tre le principali fonti che raccolgono ai nostri giorni il repertorio napoletano al tempo dei sovrani di Aragona. La più antica e l’unica che si possa associare in maniera certa a membri della corte si trova presso il Monastero spagnolo dell’Escorial (Ms. IV-a-24): la sua redazione dovrebbe risalire all’epoca del matrimonio di Alfonso Duca di Calabria con Ippolita Sforza (1465) e perciò rispecchia un repertorio ibrido tra Milano e Napoli. Le altre due fonti sono simili tra loro, compilate nel decennio 1480, e provengono da ambienti monastici: il manoscritto 871 di Montecassino da un monastero benedettino (forse San Severino e Sossio a Napoli) e il manoscritto 431 di Perugia forse da un monastero francescano.
Esistono altre fonti relative all’epoca aragonese, ma è più difficile provarne la relazione con Napoli, se non attraverso i copisti o i musicisti che vi figurano: il ‘Mellon Chansonnier’ fu copiato dal compositore fiammingo Vincenet, che fece parte della cappella di Ferrante dal 1469 alla morte intorno al 1479. Fu soltanto un omaggio di musica composta interamente nei Paesi Bassi il manoscritto 8.E.40 della Biblioteca Nazionale di Napoli, che contiene 6 messe sul tenor ‘L’homme armè’. Infine riflettono contatti con Napoli aragonese almeno 7 altre fonti di polifonia e 2 manoscritti in intavolatura per strumento a corde.
Tipologia del repertorio
I contatti della corte napoletana con le altre cappelle musicali di corte europee (da Milano alla Spagna, da Ferrara a Mantova, dai Paesi Bassi alla corte di Francia) e la incessante circolazione di musiche e musicisti per tutto il Quattrocento fecero si che si sviluppasse anche a Napoli un repertorio ‘internazionale’ che costituiva l’orgoglio della musica celebrativa della Cappella Reale. Ma accanto ai rituali imposti dall’etichetta di corte, esisteva una produzione musicale autoctona che purtroppo le fonti e i documenti molto difficilmente ci segnalano. Nelle esecuzioni non ufficiali, per il puro divertimento dei diversi membri della corte o di ricchi e nobili esterni ad essa, il repertorio profano appare a sua volta intriso di tutte le esperienze nazionali diverse. Un aiuto ad inquadrare il problema viene da un recente studio approfondito di Gianluca D’Agostino, che ha formulato una ipotesi di divisione del repertorio napoletano-aragonese in varie categorie linguistiche nazionali. Applicando tale divisione ai tre manoscritti principali considerati in questa registrazione si ha il seguente schema:

Brani su testo francese
Italiano
Spagnolo
ESC
93
22
1
MC
35
29
9
PER
21
44
1

Totale
149
95
10

I testi italiani non sono necessariamente (anzi non lo sono quasi mai) napoletani, ma piuttosto letterariamente di area nordica: toscana, veneziana o lombarda. Le eccezioni sono estremamente interessanti: Hora may che fora son è definita “napoletana” mentre Fate darera una “Chanzone chalavrese”. Si tratta di indicazioni che evidenziano la origine popolare e la riconoscibilità di un preciso “tono” di origine locale per le canzoni. Elementi che riemergeranno a Napoli nel repertorio villanesco e più tardi nelle arie con chitarra del Seicento.
La ricostruzione
Il progetto da cui deriva questa registrazione ha preso le mosse da una ipotesi affascinante: tentare di ricostruire la più attendibile atmosfera sonora della ‘festa’ nella Napoli aragonese fuori dal contesto celebrativo ufficiale della corte. A tal scopo lo scarso contenuto realmente napoletano che era possibile individuare nei testi italiani è stato posto a confronto con gli altri ceppi linguistici ed i moduli di danza (ballate, strambotti e barzellette in lingua italiana, canciones in spagnolo, e rondeau e balli in lingua francese).
Le fonti considerate sono quelle che abbiamo già definito come le uniche sicuramente redatte a Napoli: Montecassino, Escorial e Perugia. Al gruppo dei suonatori di corde e cantori che idealmente possono ricostruire l’atmosfera delle esecuzioni private a Palazzo o in abitazioni aristocratiche, si contrappone il gruppo dei fiati (“alta”) che però si limita ad echeggiare le sonorità della musica celebrativa della Real Cappella, come doveva avvenire nelle piazze e nelle feste popolari.
Pur essendo probabilmente eseguita per il divertimento privato anche a corte, la musica di questo programma non è musica ufficiale della corte. Anche quello che sembra un brano composto come omaggio diretto al sovrano Ferrante d’Aragona (“Viva viva Rey Ferrando”) è in realtà – secondo Atlas – soltanto una parodia e dopo l’incipit non ha più nulla a che vedere con il re, essendo soltanto un generico combat d’amour in tardo stile Bergerette.
Del resto è chiaro lo spirito tramandatoci dai testi letterari napoletani del Quattrocento (le poesie egli improvvisatori o gli “gliommeri”, ossia le farse teatrali eseguite durante le feste): il gusto della parodia, dell’imitazione comica del repertorio ufficiale della corte, l’uso di un linguaggio licenzioso e spregiudicato, la sfrenatezza dei moduli del ballo.
Tutte caratteristiche che non moriranno con la fine della dinastia Aragonese, nel 1503, ma resteranno a caratterizzare la musica di tutta la Napoli spagnola per i due secoli successivi.
Dinko Fabris
NOTA BIBLIOGRAFICA
– Isabel Pope, La musique espagnole à la cour de Naples dans la seconde moitiè du Xve siècle, in Musique et poesie au Xve siècle, Paris 1954, pp.35-61
– Isabel Pope-Masakata Kanazawa, The Musical Manuscript Montecassino 871: A Neapolitan Repertory of Sacred and Secular Music of the Late 15th Century, Oxford 1978
– Allan Atlas, Music at the Aragonese Court of Naples, Cambridge 1985
– Dinko Fabris, Il compianto per il perduto splendore artistico musicale della corte Aragonese in un manoscritto napoletano del primo Cinquecento, in Trent’anni di ricerche musicologiche. Studi in onore di F. A. Gallo, Roma 1996, pp. 61-113
– Gianluca D’Agostino, “Più glie delectano canzone veneciane che francese”: echi di poesia italiana alla corte napoletana di Alfonso Il Magnanimo, “Musica Disciplina”, XLIX, 1995, pp.47-77
.

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Una respuesta

  1. Magnífica iniciativa. Lo cierto es que el sur y centro de Italia están salpicados de referencias a España y en particular, a Aragón (en el pueblo de un amigo mío, que está en el centro de Italia, el castillo del pueblo se llama Castelo Aragonese). Recordar nuestra historia, y cómo nos recuerdan quienes han convivido con nosotros, nos hará más grandes. Y por cierto, ¿alguien ha visto alguna referencia a Cataluña, esa comunidad histórica, en el texto?

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